INHALT
Konzerttermine
Programm
Werkeinführungstext
Künstlerbiografien
Orchesterbesetzung
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KONZERTTERMINE
Do 17. Juli 2025, 20 Uhr
Fr 18. Juli 2025, 20 Uhr
Stuttgart, Liederhalle
Sa 19. Juli 2025, 19 Uhr
Mannheim, Rosengarten
So 20. Juli 2025, 19 Uhr
Freiburg, Konzerthaus
Kostenlose Einführungen jeweils eine Stunde vor Konzertbeginn
PROGRAMM
Ludwig van Beethoven
(1770 – 1827)
Ouvertüre zu "Egmont" op. 84
ca. 8‘
Richard Strauss
(1864 – 1949)
Konzert für Oboe und kleines Orchester D-Dur AV 144
Allegro moderato
Andante
Vivace – Allegro
ca. 27‘
Pause
Johannes Brahms
(1833 – 1897)
Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 73
Allegro non troppo
Adagio non troppo
Allegretto grazioso (quasi andantino) – Presto ma non assai
Allegro con spirito
ca. 45‘
Mitwirkende
François Leleux, Oboe
SWR Symphonieorchester
Markus Poschner, Dirigent
Wir danken Markus Poschner ganz herzlich für seine Bereitschaft, das Dirigat dieser Konzerte für seinen erkrankten Kollegen Andrés Orozco-Estrada kurzfristig zu übernehmen.
Unmittelbar im Anschluss an das Konzert findet eine kammermusikalische "Nach(t)musik" mit Mitgliedern des SWR Symphonieorchesters auf der Bühne statt.
Live-Videostream · Freitag, 18. Juli 2025 ab 20.03 Uhr auf SWR.de/so
Konzerteinführungen · Meinhard Saremba
WERKEINFÜHRUNGSTEXT
Ludwig van Beethoven: "Egmont"-Ouvertüre
Ludwig van Beethoven erhielt im September 1809 vom Wiener Hofburgtheater den Auftrag, eine Schauspielmusik zu Johann Wolfgang von Goethes „Egmont“ zu komponieren. Goethes Trauerspiel war 1789 in Mainz uraufgeführt worden und sieht eigentlich eine Schauspielmusik als integrativen Bestandteil vor. Der Dichter selbst unternahm mehrere Anläufe und beauftragte entsprechende Musikstücke, aber sie genügten den Ansprüchen nicht oder wurden nicht fertig gestellt. Nun sollte in Wien endlich eine Produktion des „Egmont“ auf die Bühne kommen, die auch die an mehreren Stellen des Schauspiels vorgesehene Musik enthalten sollte. Beethoven, dem das Sujet lag – das Trauerspiel ist im von spanischen Truppen bedrohten Brüssel angesiedelt und thematisiert den Widerstand gegen Unterdrückung und Fremdherrschaft –, kam mit der Komposition gut voran. Dennoch wurde seine Musik nicht rechtzeitig zur Wiener Premiere fertig, sodass die ersten Aufführungen noch ohne seine Musik stattfanden. Mit Beethovens Musik kam der „Egmont“ schließlich am 15. Juni 1810 zur (Ur-) Aufführung.
Dass Beethoven sich mit diesem Auftrag persönlich sehr gut identifizieren konnte, zeigt die für damalige Verhältnisse deutlich überdurchschnittliche musikalische Qualität der „Egmont“-Schauspielmusik, die weit über bloße Illustration hinausgeht und eine eigene Bedeutungs- und Interpretationsebene von Goethes Drama eröffnet. Die Ouvertüre zu „Egmont“ ist dabei das dramatisch dichteste Stück der insgesamt zehn Nummern umfassenden Schauspielmusik. Sie nimmt die Handlung vorweg und führt die handelnden Charaktere ein. Einen deutlichen Bezug zum Drama setzt vor allem der Schluss der Ouvertüre, der genau der von Goethe geforderten „Siegessymphonie“ am Ende des Trauerspiels entspricht.
Richard Strauss und Johannes Brahms: Bewunderung, Distanz und innere Nähe
Begegnet sind sich die beiden Komponisten, die ein halbes Lebensalter trennt, nur bei einer einzigen Gelegenheit. Das war 1885, Strauss war 21 Jahre alt und Assistent Hans von Bülows an der Meininger Hofkapelle, damals ein Spitzenorchester von europäischem Rang. Brahms, 52 Jahre alt und ein berühmter Komponist, vertraute dem Orchester die Uraufführung seiner vierten Sinfonie an, die er selbst dirigierte. Während seines Aufenthaltes hörte er sich die f-moll-Sinfonie seines jungen Kollegen an, und, um ein Urteil gebeten, sagte er: "ganz hübsch", empfahl dem jungen Strauss aber dringend, Tanzsätze Schuberts zu studieren, wegen deren achttaktiger Melodien. Was er wohl meinte: Strauss‘ Einfälle seien form- und endlos. Strauss selbst scheint den Rat nicht beherzigt zu haben, betrachtet man die ausschweifende Musik der Tondichtungen, die er in den folgenden Jahren schrieb. Er zeigte sich erst mächtig beeindruckt von Brahms‘ "Vierter", nahm später aber eine distanzierte Stellung zu ihm ein, zu nahe stand er der "Neudeutschen Schule" um Wagner und deren Plädoyer für die Programmmusik. Erst sein Spätwerk, zu dem auch das Oboenkonzert gehört, zeigt wieder eine tiefe innere Nähe zur Tonsprache von Brahms. So wirken die beiden Werke dieses Konzertabends überraschend verwandt und nicht so, als trennte sie fast ein Dreivierteljahrhundert – sowie zwei Weltkriege, mehrere Systemwechsel und auch die großen Umwälzungen innerhalb der Musikgeschichte.
Heiter-melancholischer Abschied von einer musikalischen Epoche:
Richard Strauss‘ Konzert für Oboe und kleines Orchester D-Dur AV 144
Am 30. April 1945 erschießt sich Adolf Hitler im Bunker unter der Reichskanzlei, und amerikanische Panzer fahren vor Richard Strauss‘ Villa in Garmisch vor. Der Hausherr tritt heraus mit den Worten: "I‘m Richard Strauss, the composer of the Rosenkavalier." Er hat Glück und trifft auf einen musikliebenden Offizier. Es entwickelt sich bald ein freundliches Hin und Her: Die Villa wird "off limits" gestellt, es gibt also weder Requisition noch Einquartierung, und die Offiziere werden zum Essen eingeladen. In den folgenden Tagen besucht auch der Musikwissenschaftler Alfred Mann den Komponisten, in seiner Begleitung ein junger Oboist des Pittsburgh Symphony Orchestra: John de Lancie. Sie unterhalten sich stundenlang auf Französisch, und de Lancie schwärmt von den schönen Oboenstellen in Strauss‘ Musik, im "Don Quixote", im "Don Juan", in der "Sinfonia Domestica", und fragt: "Haben Sie nie daran gedacht, ein Konzert für dieses Instrument zu schreiben?" Kurze Antwort: "Nein." Aber die Frage muss nachgeklungen und nachgewirkt haben, denn im Juli schreibt Strauss an seinen Freund Willi Schuh, er arbeite an einem Konzert für Oboe. Schon am 14. September war das Particell, der Entwurf auf wenigen Notensystemen, fertig, am 25. Oktober dann die fertige Partitur.
Da hatte Strauss Garmisch und Deutschland schon verlassen und lebte in der Schweiz, in Baden im Hotel Verenahof. Der "Honeymoon" mit den amerikanischen Soldaten war vorbei, er war von der Spruchkammer in der ersten Instanz in die Kategorie I als "Hauptschuldiger" eingestuft worden; es drohten Strafen wie Zwangsarbeit, Einzug des Vermögens, Aberkennung der Pension. Strauss, eigentlich unpolitisch, hatte sich, nicht zuletzt als kurzzeitiger Präsident der Reichsmusikkammer, vor den Karren des "Dritten Reichs" spannen und als Aushängeschild gebrauchen lassen. Später war er, auch wegen seiner jüdischen Schwiegertochter und weil er lange an seinem Librettisten Stefan Zweig festhielt, in Ungnade gefallen. Gegen die Entscheidung der Spruchkammer konnte er Einspruch erheben (1948 wurde er sogar vollkommen freigesprochen), zog aber erst einmal die Ausreise vor.
Auch in der Schweiz erhoben sich bald kritische Stimmen in der Presse gegen den prominenten, aber politisch belasteten Komponisten. Als sein Oboenkonzert in der Zürcher Tonhalle uraufgeführt wurde – im Rahmen eines Abonnementkonzerts am 26. Februar 1946 – gaben die Veranstalter ihm einen Platz in einer hinteren Reihe, um Aufsehen zu vermeiden. Aber noch vor Beginn des Konzerts erhob sich eine Dame in der ersten Reihe, ging zu Strauss und holte ihn nach vorne, auf ihren Platz.
Das Oboenkonzert zählt zu jenen Werken, die Strauss selbst als "Handwerksarbeiten" einschätzt. Nach "Capriccio", seiner letzten Oper, sah er seine kompositorische Aufgabe als erfüllt, sein Werk als abgeschlossen an; mehr noch: Er sah eine kulturhistorische Epoche am Ende (als deren hervorragenden Protagonisten, was die Musik betraf, er natürlich figurierte!). Die Zerstörung der Opernhäuser von Wien, Berlin, Dresden, München, in denen seine Opern gespielt worden waren, bedeutete für ihn den Untergang des Abendlandes. Musikalische Trauerarbeit geleistet hatte er mit den "Metamorphosen", dem Werk, das dem Oboenkonzert vorausging. Nur deshalb war es ihm möglich, den heiteren Ton anzuschlagen, der in dem Konzert vorherrscht: ein Rückblick, ein Nach-Gesang auf etwas, das einmal war, das nicht mehr wiederkehrt, das nur noch wie ein Zitat, als Spiel denkbar ist.
Das viersätzige Werk ist für kleines Orchester geschrieben, ohne Blechbläser und Schlagzeug, es verharrt fast durchgängig in Dur, im freundlich-pastoralen Ton, die Solo-Oboe wird immer wieder von Soloinstrumenten des Orchesters begleitet – Violine, Bratsche, Klarinette, Flöte. Die Oboe hat viel zu tun, allein der Anfang des ersten Satzes gehört mit zum Schwersten, was die Sololiteratur des Instrumentes zu bieten hat; 59 Takte ununterbrochener Melodie, die nur mit der Technik der "Zirkularatmung" (atmen, während man spielt) zu bewältigen ist.
Die Aufteilung der Sätze ist klassisch – auf ein Allegro folgt ein Andante, dann ein scherzoartiges Vivace und schließlich ein Final-Allegro. Zweimal darf die Oboe virtuos kadenzieren. Bei all den schwelgerischen Melodien überhört man leicht, dass Strauss vielfältige thematische Zusammenhänge hineinkomponiert hat.
So ist das Seitenthema des ersten Satzes eine Art inneres Bindeglied des ganzen Konzerts:
Es bildet, in einer leicht variierten Form, das Hauptthema des Andante:
Und im dritten Satz, dem Vivace, kehrt es, nochmal variiert, als drittes Thema wieder.
Ja, nicht einmal im abschließenden Allegro möchte Strauss darauf verzichten, hier haben wir es in einer rhythmischen Variante:
In dieser Technik ist Strauss seinem Kollegen Brahms übrigens sehr nahe, wie wir gleich sehen werden.
"Sie gehört allen, die sich nach guter Musik sehnen":
Johannes Brahms, Sinfonie Nr. 2 D-Dur, op. 73
15 Jahre hatte Brahms an seiner ersten Sinfonie gearbeitet, für die zweite, die er bald darauf begann, brauchte er nur wenige Monate. Die "Erste" war die Auseinandersetzung mit der übermächtigen Gestalt Beethovens gewesen, nun hatte er seine Form gefunden. An der "Zweiten" kann man studieren, was "typisch brahmsisch" ist, nämlich wie man aus wenigen Grundmotiven durch Variationstechnik eine große Vielfalt musikalischer Gestalten gewinnen und so in der Großform Sinfonie inneren Zusammenhang stiften kann.
"Untypisch" für Brahms ist diese Sinfonie wiederum durch ihre fast durchgehend idyllische, freundliche, ungetrübte Stimmung, weshalb sie auch als Brahms‘ "Pastorale" gilt. "Die zweite Sinfonie scheint wie die Sonne erwärmend auf Kenner und Laien, sie gehört allen, die sich nach guter Musik sehnen", so Eduard Hanslick, der berühmte und gefürchtete Wiener Kritiker, dem die "Erste" noch gar zu gelehrt und vertrackt erschienen war.
Brahms selbst war dieser für ihn ungewöhnlich heitere Charakter der Sinfonie sehr bewusst, er trieb seinen Spaß damit, indem er während des Kompositionsprozesses seine Umwelt foppte und das glatte Gegenteil behauptete: "Die neue Symphonie ist so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie so was Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen", schrieb er an seinen Verleger Simrock. Den Witz mit dem Trauerrand machte er später noch mehrfach, so gut erschien er ihm.
Begonnen hat Brahms die Komposition im Sommer 1877 in Pörtschach am Wörthersee, in einer Landschaft, die er täglich durchwanderte und die ihn sichtlich inspirierte. "Der Wörthersee ist jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, in keine zu treten", schrieb er an Hanslick. Als er im September nach Lichtenthal bei Baden-Baden zu Clara Schumann fuhr, war der erste Satz schon fertig und wurde, ebenso wie Teile weiterer Sätze, Freunden am Klavier vorgespielt. Mitte Oktober war die Partitur vollendet, am 30. Dezember erfolgte die Uraufführung in Wien unter Hans Richter. Sie war ein Erfolg, der dritte Satz musste wiederholt werden. Der Erfolg wiederholte sich bei allen weiteren Aufführungen, bis heute: Die "Zweite" ist wohl die beliebteste Sinfonie von Brahms. Sie bietet ungetrübten Hörgenuss und zugleich tiefe Einblicke in kompositorische Raffinesse, wie schon Hanslick wusste: "durchweg fasslich, gibt sie doch überall aufzuhorchen und nachzudenken."
Die vier Sätze der Sinfonie folgen nach klassischem Muster aufeinander: ein Allegro non troppo in der Sonatenhauptsatzform, ein Adagio, darauf ein Allegretto grazioso, das die Stelle des Scherzos einnimmt, und das Final-Allegro als "Rausschmeißer", wie es seit Haydn üblich ist. Aber was macht Brahms aus der überlieferten Form!
Schon der Beginn bietet nicht ein Hauptthema, sondern zwei gleichzeitig: Über einem wiegenartigen Bass der tiefen Streicher, der durchaus keine Begleitung darstellt, sondern ein Kernmotiv, wie wir sehen werden, erhebt sich ein Dreiklang-Motiv der Hörner und Fagotte.
In Takt 44 spielen die Streicher dann ein neues, sehr gesangliches Thema: Ist es das eigentliche Hauptthema, war alles Vorangehende also eine Art Einleitung – oder ist das neue ein Seitenthema? Brahms lässt das in der Schwebe und überlässt es unserer Interpretation. Vor allem aber überlässt er es unseren Ohren, zu merken, dass das Neue nicht ganz neu ist, sondern aus dem Wiegemotiv entwickelt:
Und dieser "Wiegeschritt" begegnet uns nun in vielfältiger Verwandlung im Verlauf dieses ersten Satzes. Verdoppelt, beschleunigt und staccato von der Oboe in Takt 66:
Nochmals doppelt so schnell und rhythmisiert von den Streichern (T.127):
Oder auch als Begleitfigur, von den Flöten, zum zweiten (oder dritten) Thema, je nachdem, wie wir zählen wollen (T. 155):
Und das alles nur in der Exposition! Das heißt, Brahms macht das, was "klassischerweise" in der Durchführung passiert, nämlich die Verarbeitung der beiden Hauptthemen, von Anfang an, und auf kleinstem Raum, auf der Motivebene. Ein letztes Beispiel zum Wiege-Motiv: Hier kombiniert Brahms es, im Zeitmaß gestreckt und im Bass, mit dem gesanglichen Seitenthema: (T. 292)
Auch die anderen drei Sätze weisen raffinierte kompositorische Feinarbeit auf. Der zweite, das Adagio, wartet mit nicht weniger als vier Themen auf (Brahms schöpft in dieser Sinfonie aus einer Überfülle an Einfällen, er muss also nicht mit wenig haushalten), die, was hätte man anders erwartet, auch innere Bezüge aufweisen.
Der dritte Satz, das beliebte Allegretto, übernimmt eine von Schumann geschaffene Form des Scherzo mit zwei verschiedenen Trios, also eine A – B – A‘ – C – A‘‘ – Form. Nur dass hier das Scherzo, also A, eher den ruhigeren Trio-Charakter hat und im ¾-Takt steht, während die vermeintlichen Trios Schnell-Sätze sind. Beide Trios, völlig anders im Charakter und Zeitmaß als das Allegretto, sind im Material von diesem abgeleitet:
Das Finale stürmt los mit einer Unisono-Streichermelodie, die scheinbar nicht weiß, wohin sie will. Aber wenn wir genau hinschauen bzw. -hören, fängt sie mit etwas Altvertrautem an: unserem Wiegemotiv.
Später arbeitet Brahms dann mit dem Quartsprung, der in dieser Melodie auch markant vorkommt, und bringt ein zweites, lyrisches Thema, das er mit dem Hauptthema kombiniert.
Gerade dieser Satz, der manchmal so ungebärdig-lärmend, geradezu rausschmeißerhaft daherkommt, enthält besonders viele kompositorische Raffinessen – zum Beispiel erscheint das Hauptthema in der Umkehrung, wird das Quartmotiv von Flöten, Klarinetten und Posaunen vor der Reprise doppelt so langsam gespielt und dadurch zu einer Art Geistermusik…
Wer die Partitur studiert, dem gehen die Augen über beim Anblick der Kombinations- und Verwandlungskunst, die Brahms hier angewandt hat. Hören kann man das nicht unbedingt – schon gar nicht beim ersten Mal. Ich bin aber sicher, dass all diese Erfindungs- und Kombinationskunst dem Gesamteindruck zugutekommen: dem eines zugleich vielfältigen und wunderbar geschlossenen, eines zauberhaft schönen Musikstücks, wie es auch für Brahms in überaus glücklichen Stunden gelungen ist.
Martin Ebel ∙ studierte Romanistik und Germanistik und arbeitete bis 2020 als Kulturredakteur und Literatur- und Musikkritiker, zuletzt beim Tages-Anzeiger in Zürich. Er moderierte Gespräche mit Dirigenten und Solisten auf verschiedenen Podien, schreibt Programmhefteinführungen und ist privat ein begeisterter Amateurpianist, Kammermusiker und Kritiker.
KÜNSTLERBIOGRAFIEN
François Leleux
Der Oboist und Dirigent François Leleux ist für seine unbändige Energie, Leidenschaft und musikalische Klarheit bekannt. Er war zuletzt künstlerischer Partner der Camerata Salzburg, Artist-in-Association beim Orchestre de Chambre de Paris und hat als Artist-in-Residence mit Orchestern wie dem hr-Sinfonieorchester, dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dem Berner Symphonieorchester, dem Norwegischen Kammerorchester und dem Orquesta Sinfónica de Tenerife zusammengearbeitet. In der laufenden Saison dirigiert Leleux das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, das Orchestre de Chambre de Paris, das Swedish Chamber Orchestra, das Hungarian National Philharmonic Orchestra, das Scottish Chamber Orchestra, das Japan Philharmonic Orchestra und die Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz. Leleux erweitert sein internationales Profil auch im Bereich des "play & conduct" durch seine enge Zusammenarbeit mit der Camerata Salzburg. Als Solist tritt er mit dem SWR Symphonieorchester und dem Orchestre de Paris auf.
Weitere Saisonhöhepunkte sind eine Residenz beim Orquesta de Valencia als Dirigent und Solist, sein Debüt als Dirigent beim Estonian National Symphony Orchestra und mehrere Projekte in Zusammenarbeit mit der Kammerakademie Potsdam, bei der er ab der Spielzeit 2025/26 die Künstlerische Leitung übernehmen wird. Als Oboist trat Leleux als Solist mit Orchestern wie dem New York Philharmonic, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, dem Royal Stockholm Philharmonic, dem Royal Liverpool Philharmonic, dem Budapest Festival Orchestra sowie den Sinfonieorchestern des Schwedischen Rundfunks und des NHK auf. Als engagierter Kammermusiker konzertiert er regelmäßig weltweit mit seinen langjährigen Rezitalpartnern Lisa Batiashvili, Eric Le Sage und Emmanuel Strosser, sowie mit seinem von der Kritik gelobten Holzbläsersextett Les Vents Français, mit dem er 2024/25 zahlreiche Konzerte in Deutschland, der Schweiz, Spanien und Japan geben wird.
Mit dem Ziel, das Repertoire der Oboe zu erweitern, hat Leleux viele neue Werke bei Komponisten wie Nicolas Bacri, Michael Jarrell, Giya Kancheli, Thierry Pécou, Gilles Silvestrini und Eric Tanguy in Auftrag gegeben. In den letzten Spielzeiten hat er ein speziell für ihn geschriebenes Oboenkonzert von Laurent Petitgirard, Souen Wou K'ong (2021/22), die Englischhorn-Version von Debussys Rapsodie für Saxophon, die Silvestrini speziell für ihn arrangiert hat (2017/18) uraufgeführt. Außerdem spielte er Jarrells Oboenkonzert "Aquateinte" (2016/17) und Thierry Escaichs Doppelkonzert für Violine und Oboe, dessen Uraufführungen Leleux und seine Frau Lisa Batiashvili mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester und dem New York Philharmonic bestritten.
François Leleux ist Professor an der Hochschule für Musik und Theater München.
Markus Poschner, Dirigent
Seit der Auszeichnung mit dem Deutschen Dirigentenpreis gastiert Markus Poschner regelmäßig bei sämtlichen Spitzenorchestern und Opernhäusern der Klassikwelt, darunter Deutsches Symphonieorchester Berlin, Staatskapelle Berlin, Sächsische Staatskapelle Dresden, Bamberger Symphoniker, Wiener Symphoniker, Orchestre Philharmonique de Radio France, NHK Tokyo, Staatsopern Berlin, Wien, München und Hamburg sowie Oper Zürich. Im Jahr 2022 eröffnete er die Bayreuther Festspiele mit einer Neuproduktion von "Tristan und Isolde" und leitete diese Produktion auch 2023. Zur Spielzeit 2026/2027 wird der gebürtige Münchner, der zudem leidenschaftlicher Jazzpianist ist, neuer Chefdirigent des traditionsreichen ORF Radio-Symphonieorchesters Wien, bereits 2025/2026 tritt er die Position als Chefdirigent des Sinfonieorchesters Basel an und ab 2027/2028 übernimmt Markus Poschner außerdem die Position als Music Director beim Utah Symphony Orchestra.
Von 2015 bis 2025 war er Chefdirigent des Orchestra della Svizzera italiana, mit dem er den renommierten International Classical Music Award 2018 für die Gesamteinspielung der Brahms-Sinfonie sowie erneut 2025 für seine Hindemith/Schnittke Aufnahme gewann. Seine Einspielung von Offenbachs "Maître Péronilla" mit dem Orchestre National de France wurde mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik 2021 ausgezeichnet. Für die Gesamtaufnahme sämtlicher Bruckner-Sinfonien mit dem Bruckner Orchester Linz, dessen Chefdirigent Poschner seit 2017 ist, und dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien, erhielt er 2024 den Special Achievement Award der Jury der International Classical Music Award. Gemeinsam mit dem Bruckner Orchester Linz wurde er außerdem beim Österreichischen Musiktheaterpreis 2020 mit den Auszeichnungen "Orchester des Jahres" und "Dirigent des Jahres" geehrt.
SWR Symphonieorchester
Das SWR Symphonieorchester hat in der Liederhalle Stuttgart und im Konzerthaus Freiburg sein künstlerisches Zuhause. Im September 2016 aus der Zusammenführung des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR und des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg hervorgegangen, zählen Interpretationsansätze aus der historisch informierten Aufführungspraxis, das klassisch-romantische Kernrepertoire sowie Musik der Gegenwart gleichermaßen zu seinem künstlerischen Profil.
Von 2018 bis 2024 stand Teodor Currentzis als Chefdirigent an der Spitze des Symphonieorchesters. Ab der Saison 2025/2026 wird François-Xavier Roth Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des SWR Symphonieorchesters. In seiner Antrittssaison stellt Roth seine stilistische Vielseitigkeit mit der Aufführung von Werken von Jean-Féry Rebel, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Richard Wagner, Anton Bruckner, Richard Strauss, Maurice Ravel, Claude Debussy, Luciano Berio, Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm und Philippe Manoury unter Beweis – im Sendegebiet des SWR wie auch bei nationalen und internationalen Gastkonzerten.
Zu den jährlichen Fixpunkten im Konzertkalender des SWR Symphonieorchesters zählen die SWR eigenen Konzertreihen in Stuttgart, Freiburg und Mannheim sowie Auftritte bei den Donaueschinger Musiktagen und den Schwetzinger SWR Festspielen. Seit 2020 ist das SWR Symphonieorchester das Residenzorchester der Pfingstfestspiele im Festspielhaus Baden-Baden. Einladungen führen das Orchester regelmäßig zu den Salzburger Festspielen, in die Elbphilharmonie Hamburg, nach Berlin, Köln, Frankfurt, Dortmund, Essen, Wien, Edinburgh, London, Barcelona, Madrid und Warschau. International gefragte Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Peter Eötvös, Christoph Eschenbach, Pablo Heras-Casado, Manfred Honeck, Jakub Hrůša, Eliahu Inbal, Ingo Metzmacher, Kent Nagano, Sir Roger Norrington, Jonathan Nott, Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling und Giedrė Šlekytė haben mit dem SWR Symphonieorchester zusammengearbeitet. Unter den hochkarätigen Solisten finden sich Yulianna Avdeeva, Renaud Capuçon, Martin Grubinger, Isabelle Faust, Vilde Frang, Hilary Hahn, Janine Jansen, Alexandre Kantorow, Sabine Meyer, Fazil Say, Gil Shaham, Antoine Tamestit und Anna Vinnitskaya. Seit September 2024 steht die Geigerin Patricia Kopatchinskaja dem SWR Symphonieorchester als Artistic Partner für zwei Spielzeiten zur Seite.
Mit seinem umfangreichen Musikvermittlungsangebot erreicht das Orchester jährlich etwa 15.000 Kinder, Jugendliche und Erwachsene im Sendegebiet des SWR. Zahlreiche Live-Übertragungen auf SWR Kultur und Konzertstreams auf SWR.de/so ermöglichen vielen Musikfreunden in der ganzen Welt, an den Konzerten des Symphonieorchesters teilzuhaben. Seit 2024 ist das SWR Symphonieorchester offizieller Partner von "La Maestra", dem international bedeutendsten Wettbewerb für Nachwuchsdirigentinnen.
ORCHESTERBESETZUNG
KONZERTVORSCHAU
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Impressum
Sabrina Haane, Gesamtleitung SWR Symphonieorchester
Tabea Dupree, Redaktion SWR Kultur
Henrik Hoffmann, Redaktion Programmheft
Matthias Claudi, Leitung Kommunikation SWR Ensembles und Festivals
Sämtliche Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmheft